Selma. Gra imitacji

Wyświetlany w Polsce od kwietnia tego roku film Selma nie wzbudzi zapewne u nas wielkiego zainteresowania. Metody perswazji stosowane na widzu są dość czytelne, by irytował, kontekst historyczny zaś niewystarczająco znany. Co jednak w tym dziele może odrzucać jako zbyt mechaniczne, być może zainteresuje jako świadomie sztuczny spektakl rocznicowy.

W ciągu dwóch lat w życiu Avy DuVernay zaszła nadzwyczajna zmiana. W styczniu 2012 roku w Sundance wyświetlany był jej film fabularny: W szczerym polu (In the middle of nowhere), zrealizowany za śmieszne jak na Stany Zjednoczone 200 tysięcy dolarów. Za tę prostą historię młodej czarnoskórej kobiety postawionej przed koniecznością przeżycia pięciu lat w cieniu więzienia stanowego, w którym przetrzymywany jest jej mąż, twórczyni otrzymała na festiwalu kina niezależnego nagrodę za reżyserię. Wkrótce do tego wyróżnienia dołączyły Czarne Szpule za scenariusz i po raz kolejny za reżyserię. Po tych drobnych sukcesach pojawiła się nowa propozycja: DuVernay miała zrealizować film biograficzny o pastorze Martinie Lutherze Kingu; produkcję z budżetem 20 milionów dolarów.

Wraz z pieniędzmi i określoną tematyką zmieniły się oczekiwania. Selma (2014), w odróżnieniu od W szczerym polu, jest dla reżyserki pracą na zlecenie. Powinniśmy to rozumieć podwójnie. Po pierwsze, DuVernay została wynajęta przez wytwórnię Plan B należącą do Brada Pitta, współprodukującą film razem z Oprah Winfrey. Do zadań reżyserki przed wejściem na plan należało między innymi przetworzenie monologów pastora Kinga w sposób, który nie będzie naruszał praw autorskich do oryginalnych przemówień działacza, wykupionych przez wytwórnię Dreamworks. Konieczne nagle stało się, że z powodu ekonomicznych ograniczeń film będzie mógł przedstawić widzom jedynie symulakrum historycznego bohatera. Reżyserka, która dopiero co wyszła z niezależnej produkcji, musiała dostosować się do nowych metod przedstawiania historycznych wydarzeń przez kino – limitowanych nie tylko przez medium, ale i rynkowe realia, w jakich ono funkcjonuje.

Po drugie, twórczyni musiała brać pod uwagę, że jej nowy film jest w pewnej mierze realizowany na zlecenie społeczne. Masowo rozpowszechniane dzieło poświęcone starciom policji z czarnoskórymi działaczami w obronie praw obywatelskich, które miały miejsce w miasteczku Selma w stanie Alabama w 1965 roku, mogło nabrać politycznego znaczenia w kontekście niedawnych zamieszek w Ferguson. Spodziewane zainteresowanie publiczności owym brykiem z historii USA, kontrowersje, jakie mogła wzbudzić każda decyzja obsadowa, przekracza horyzont oczekiwań związanych ze zwykłym filmem fikcji. Bliskie jest wzmożeniu narodowemu, jakie dopadło Polskę roku 1974 w związku z obsadzeniem ról w Potopie Hoffmana. Ava DuVernay przeszła od produkcji intymnej, taniej i nieobarczonej oczekiwaniami – do udziału w realizacji obywatelskiego obowiązku. W tych okolicznościach nie należało spodziewać się dzieła autorskiego, lecz pracy edukacyjnej o charakterze perswazyjnym.

Toteż Selma, jeden z filmów nominowanych do Oscara dla najlepszego filmu za rok 2014, nie próbuje zadziwić widza oryginalnością myśli, krytycznym punktem widzenia, ani nadzwyczajną formą. Nie taka jest jej funkcja. Jeśli nie liczyć sekwencji przedstawiającej zamach bombowy w kościele baptystów w Birmingham (15 sierpnia 1963), DuVernay nie stosuje też estetyki szoku. Zadaniem filmu jest wystawić celuloidowy pomnik bohaterom wydarzeń poprzedzających uchwalenie prawa zakazującego dyskryminacji rasowej wyborców (Voting Rights Act of 1965 – w tym roku Stany obchodzą jego 50-lecie). Prowadzi więc widza po sznurku, od wniosku do wniosku. Selma ma być idealną imitacją rzeczywistości – pokazuje ideały, nie ludzi.

Doktor King – gracz

Doskonale widać to w kreacji Martina Luthera Kinga. Już pierwsza scena filmu pozwala zobaczyć pozór intymnego związku widza z bohaterami, będącymi tu tylko figurami reprezentującymi określone postawy. Z ciemności hotelowego pokoju wyłania się ukazany en face w zbliżeniu pastor – David Oyelowo – w skupieniu i z charakterystycznie powolną intonacją ćwiczący mowę dziękczynną za przyznanie mu pokojowej nagrody Nobla. „To nie w porządku”, zwraca się do wychodzącej z łazienki żony. Nie wiemy wpierw o czym mówi, choć sekwencja dialogów i ujęć sugeruje jego niepewność wobec doboru słów, lub odpowiedniości stroju na spotkanie z norweską rodziną królewską. To pozwala zmiękczyć wizerunek Kinga. Wrażenie natychmiast jednak zostaje zatarte – pastor ujawnia, że w istocie przejmuje się nieadekwatnością swojej obecnej sytuacji wobec niedoli wszystkich braci i sióstr walczących w kraju o równość. King zatem w pierwszym swoim dialogu wykreowany zostaje na wiecznego aktywistę, wykazującego, rzekłbym, czujność rewolucyjną. Nie odsłania się ani przed żoną, ani przed nami. Podbite to zostaje manierą Davida Oyelowo, którego rola może przypominać kreacje aktorskie Michaiła Giełowaniego, wielokrotnego odtwórcy Stalina. Bohatera wyraża jego rodzicielską troskliwość wobec współtowarzyszy, od których jednak jest większy i odległy jak Bóg.

selma-david-oyelowo-carmen-ejogo-600x400

Pastor King nigdy w filmie nie zostaje pozbawiony tej maski. Każdy jego gest obliczony jest na wzbudzenie podziwu. Pracowitość, gdy pisze przemówienia do późna w nocy. Intuicja (boska inspiracja?), każąca mu odłożyć marsz w obawie przed zastawioną przez policję pułapkę. Cierpienie wypisane na jego twarzy, gdy musi z pozycji głosiciela biernego oporu obserwować aresztowania swoich zwolenników. Moment, gdy poucza prezydenta Lyndona B. Johnsona. Nawet chwila zwątpienia, gotowość do Piotrowego wyparcia się ideałów, służy jedynie wzmocnieniu jego wiary przez perswazyjny monolog współtowarzysza przypominającego pastorowi jego znaczenie. Może największą słabością filmu jest, że nie pozwala pomnikowi zejść z cokołu.

Przy tym najbardziej interesującymi elementami kreacji głównego bohatera są nieliczne rysy na wypolerowanym wizerunku, przez które prześwituje chropowatość politycznego pragmatyzmu. Rewolucja to nie proszony obiad, jak wiemy od Mao Zedonga, zmiana społeczna wymaga gry, handlu ideałami. W ostatecznym rozrachunku i to jednak służy w Selmie budowie wizerunku herosa cierpiącego w słusznej sprawie. Selma niedwuznacznie wskazuje, że Martin Luther King prowokuje zbrojne (policyjne) ramię władzy stanu Alabama do brutalnej reakcji w celu skompromitowania jej w mediach. Temu samemu służy jednokrotne pojawienie się w filmie Malcolma X, makiawelicznie oferującego swoje usługi żonie Kinga: zapowiada zwiększenie swojej radykalnej działalności politycznej w celu postawienia białego establishmentu przed koniecznością wyboru pastora jako bardziej elastycznego partnera do rozmów. Te nieliczne momenty odbrązawiania ruchu obywatelskiego, ukazanie „kuchni” politycznej, wprowadzają odcień szarości do materiału ocierającego się o hagiografię. Bez konsekwencji jednak. Na marginesie jedynie objawiają się nam pewne mechanizmy odsłaniające pracę prowadzącą do uwznioślenia bohatera. Tu jednak pytanie: jeśli Martin Luther King jest graczem, co możemy powiedzieć o Danielu Oyelowo, którego wysiłek służący odtworzeniu gestu i intonacji pastora bynajmniej nie jest przezroczysty?

Użyteczne figury

Zaznaczony powyżej problem dotyczy czwórki najważniejszych w filmie postaci i grających ich aktorów – ze szczególnym uwzględnieniem białych antagonistów Kinga. Pozafilmowa wiedza widza dodaje sztuczności odtworzonej w Selmie historii. Zarówno Tom Wilkinson (prezydent Johnson), jak i Tim Roth (gubernator Alabamy), David Oyelowo oraz Carmen Ejogo (Coretta Scott King) są brytyjskimi aktorami naśladującymi amerykańskie akcenty swoich bohaterów. Efekt obcości jest nie do uniknięcia. Tim Roth hiperbolizujący wymowę z południa Stanów wytrąca  z równowagi widza szukającego w filmie realizmu. Wilkinson, rodem z West Yorkshire, wypluwając z siebie na ekranie kuriozalne pytanie: „Czy próbujesz wyruchać swojego prezydenta?” staje się tym samym aktorem, który blisko 20 lat temu grał w arcyangielskim Goło i wesoło (Full Monty, 1997, Peter Cattaneo).

244545.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

Nie o realizm jednak w Selmie chodzi. Każda z przedstawionych w filmie historycznych postaci ma ściśle określoną rolę do odegrania w spektaklu ku czci praw człowieka i obywatela. Nie ludzi więc oglądamy, a symboliczne figury. King zatem jest pełnym heroicznych cnót głównym bohaterem. Jego żona – skromną kobietą poświęcającą szczęście rodzinne dla Sprawy. Prezydent Johnson to podtatusiały pragmatyk. Gubernator Wallace jest karykaturą upartego, zadowolonego z siebie konserwatysty. Pojawiający się w jednej scenie J. Edgar Hoover ma jedynie wykazać się ślepym fanatyzmem. Przyjaciele i pomocnicy powyższych określani są wyłącznie poprzez wierność bądź brak zaufania wobec swoich przewodników. Ta parada stereotypów posiada wyłącznie funkcję użytkową – służyć doprowadzeniu fabuły do jej przewidzianego końca.

Tak opowiedziana historia nabiera cech rytualnego powtórzenia. Selma, jak się zdaje, jest filmem o określonej funkcji (oprócz oczywistej, ekonomicznej). Jak inne dzieła wpisujące się w politykę historyczną, film Avy DuVernay ma na celu przypomnieć istotny moment z dziejów państwa. Oglądana przez współczesnych widzów, ta odtworzona wersja wydarzenia w perspektywie czasowej, z odpowiednim komentarzem, nabiera cech chwili podniosłej, przełomowej. Performens polegający na powtórnym wykonaniu działań sprzed lat – w tym wypadku marszu protestacyjnego w Alabamie – potwierdza jego znaczenie w obecności nowych świadków. Odmienne okoliczności jego wykonania uaktualniają polityczne przesłanie wydarzenia – co w Selmie odbyło się wprost poprzez odniesienia do Ferguson w piosence towarzyszącej napisom końcowym.

Co ciekawe, ów spektakl nie skończył się wraz z wyjściem widza z sali kinowej. Grande finale filmu o pastorze Kingu była dopiero gala rozdania Nagród Akademii Filmowej. Ceremonia wręczenia Oscarów była, jak celnie zauważyły Kaja Klimek i Jakub Majmurek, imprezą białych mężczyzn zepsutą przez urodzonego w Meksyku Iñarritu. W celu przykrycia wstydliwej dominacji WASP-ów w Hollywood, zaproszono w tym roku nadprogramową liczbą afroamerykańskich prezenterów. Specjalnie na tę okazję reanimowano nawet Eddiego Murphy’ego, którego nikt nie chce oglądać od czasów Norbita (2007). Gwoździem gali zaś było widowiskowe wykonanie piosenki Glory przez występującego w filmie DuVernay Commona i towarzyszącego mu Johna Legenda. Kluczowym elementem tego performensu było odtworzenie  na scenie Kodak Theatre – kolejne już – przejścia czarnoskórych protestantów przez most Edmunda Pettusa w Selmie. Potwierdzony został rytualnie, w obecności zaproszonych celebrytów i niezliczonych widzów, triumf obrońców praw wyborczych. Emocje towarzyszące wydarzeniu podbite zostały umiejętnie przez kamerzystę za pomocą zbliżeń na roniących męskie łzy Davida Oyelowo i Chrisa Pine’a. Główne nagrody na gali mógł zgarnąć Birdman, ale to Selma była kluczowym elementem odbywającej się wówczas w Los Angeles afirmacji amerykańskiej demokracji.

Tomasz

Pociekły białe łzy.

Pociekły białe łzy.

Selma

USA 2014, 127′

reż. Ava DuVernay, scen. Paul Webb, Ava DuVernay, zdj. Bradford Young, muz. Jason Moran, prod. Plan B Entertainment, Cloud Eight Films, Harpo Films, Pathé, dystr. Kino Świat, wyst. David Oyelowo, Carmen Ejogo, Tom Wilkinson, Oprah Winfrey.

Oscar za najlepszą piosenkę John Legend i Common.

Advertisements

One thought on “Selma. Gra imitacji

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s